“氣韻”與“神韻”是我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)評(píng)論中兩個(gè)非常重要的理論范疇。它被廣泛地用于不同的文學(xué)藝術(shù)門類：詩(shī)、詞、曲、書法、畫、音樂(lè)、舞蹈，甚至武術(shù)。 不同的門類使用此兩個(gè)理論范疇時(shí)，所指并不相同。兩個(gè)范疇之間，有重疊的部分，就是韻；但也有不同的部分，一重氣，一重神。氣實(shí)而神虛。神、氣之間，相聯(lián) 也相異。又由于與之相似的范疇眾多，彼此糾纏不清，在使用上也就時(shí)有混用重疊現(xiàn)象。至今解者紛紛而莫衷一是。本文試作一解，能否一窺究竟，殊無(wú)把握。

　　這是兩個(gè)需要憑借經(jīng)驗(yàn)雙向解讀的范疇。此兩范疇之萌發(fā)，似與氣和韻有關(guān)。氣原于天地一氣說(shuō)；韻原于音樂(lè)。①魏晉人極重視音樂(lè)，聲韻節(jié)奏，不僅影響及于詩(shī)文，亦關(guān)乎個(gè)人之情性素養(yǎng)。晉人風(fēng)流，多與音樂(lè)有關(guān)，如嵇、阮輩。音樂(lè)陶冶情性，因情見(jiàn)貌，遂逐漸注意到人的風(fēng)姿神態(tài)。

　　兩漢論人，重在德行。謝承《后漢書•儒林傳張馴傳》稱馴“儒雅敏達(dá)，有智慧”。同書《楊秉傳》稱秉“雅素清儉，家至貧窶，并日而食”?！囤w典傳》稱“典性 明達(dá)，志節(jié)清亮”。司馬彪《續(xù)漢書•袁安傳》稱安“質(zhì)性清嚴(yán)，不交異類”，稱東平王劉蒼“少有孝友之質(zhì)，弘雅恭敬”。以德行論人，解讀較為明確，較少歧 義，影響也較為深巨。謝承《后漢書•范滂傳》稱凡為滂所非議者，即為世所廢絕：“范滂清議，猶利刃截腐肉。愿為明府所笞殺，不為滂所廢絕。今日之死，當(dāng)受 忠名，為滂所廢，永成惡人。”②

　　魏晉人看人，從看其德行慢慢轉(zhuǎn)向看其情性。嵇康《釋私論》、《養(yǎng)生論》、《難自然好學(xué)論》都注意到自然情性及其外在表現(xiàn)。劉劭《人物志》已反映出此一時(shí)期 對(duì)人的情性的認(rèn)知的深化?！毒耪鳌菲?ldquo;故其剛?cè)?、明暢、貞固之征，著乎形容，?jiàn)乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象。”“夫容之動(dòng)作，發(fā)乎心氣；心氣之征，則聲 變是也。夫氣合成聲，聲應(yīng)律呂：有和平之聲，有清揚(yáng)之聲，有回衍之聲。夫聲暢于氣，則實(shí)存貌色。故誠(chéng)仁必有溫柔之色，誠(chéng)勇必有矜奮之色，誠(chéng)智必有明達(dá)之 色。夫色見(jiàn)于貌，所謂征神。征神見(jiàn)貌，則情發(fā)于目。”他說(shuō)人物之本，發(fā)乎情性，而情性氣質(zhì)見(jiàn)之于貌，則在神態(tài)。德行有跡可尋，而神態(tài)則憑感覺(jué)。晉人以虛擬 論人，言辭飄忽，可感不可深究。各人可憑經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想而感知，人各不同。如“世目李元禮：‘謖謖如勁松下風(fēng)。’”“南陽(yáng)朱公叔，飂飂如行松柏之下”③。“嵇康 身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見(jiàn)者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或云：‘肅肅如松下風(fēng)，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立，其醉也， 傀俄若玉山之將崩’”④。飂風(fēng)，高逸之風(fēng)；謖謖，同蕭蕭肅肅，高而徐引，狀松林之下的清爽飄逸之風(fēng)。蕭蕭肅肅的松下風(fēng)是什么樣，你就只能憑生活經(jīng)驗(yàn)去感知 和聯(lián)想了。玉山將傾是什么樣，也只能憑生活經(jīng)驗(yàn)去想象。評(píng)論者憑生活經(jīng)驗(yàn)形容，解讀者憑生活經(jīng)驗(yàn)感知聯(lián)想，雙向解讀都是經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。用來(lái)評(píng)論人的氣韻、神韻 的這類狀貌，一開(kāi)始就不是純理論可以解讀的。虛擬、感知、聯(lián)想，雙向構(gòu)成(論者與解者)一個(gè)人由氣質(zhì)、素養(yǎng)、個(gè)性諸因素外現(xiàn)之風(fēng)姿情態(tài)。這樣的風(fēng)姿情態(tài)， 有不同之類型。如松下風(fēng)高而徐引的清爽飄逸的風(fēng)姿情態(tài)，只是其中的一種類型。在以后的歷代人物品評(píng)中，我們可以看到各種風(fēng)姿情態(tài)類型，如：神韻峻舉、神韻 蕭灑、神韻孤上、神韻甚俗、神韻靜深、神韻超逸、神韻閑曠、神韻古淡、神韻孤高、神韻沖簡(jiǎn)、神韻孤杰、神韻遒上、神韻靜穆、神韻婉約、神韻縹緲、神韻散朗 等等。有論者用溫柔之美來(lái)概括神韻，是不確的。⑤

　　人物品評(píng)中使用神韻、風(fēng)神、風(fēng)情、情韻、風(fēng)姿、風(fēng)韻、韻度等等形象性術(shù)語(yǔ)，本來(lái)沒(méi)有明確的義界，給它強(qiáng)行下一個(gè)義界，并不可取。神韻從論人開(kāi)始，就是借助 于生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的風(fēng)神韻度的一種感覺(jué)。這樣一種感覺(jué)，是模糊的，帶著感性聯(lián)想的性質(zhì)，借助于感性聯(lián)想呈現(xiàn)。感性聯(lián)想有巨大的空間，人物形象風(fēng)神韻度的呈 現(xiàn)，是蕭灑靜穆還是孤高峻舉等等，既有人物自身的條件，也有賴于評(píng)論者與接受者的人生經(jīng)驗(yàn)與理解能力，是二者的合成。神韻這些范疇，后來(lái)被用到文學(xué)藝術(shù)的 品評(píng)中，同樣帶著它的模糊性、不確定性，同樣留有聯(lián)想空間，同樣是自我與他者的感知、理解力、想象再造力的合成。

　　“氣韻”、“神韻”被引入文學(xué)藝術(shù)品評(píng)，同樣借助于經(jīng)驗(yàn)雙向解讀。最有名的當(dāng)然是南齊謝赫《古畫品錄》。他論六法，第一是“氣韻生動(dòng)是也”。只此“氣韻生 動(dòng)是也”六字，就解者紛紛。方薰《山靜居畫論》稱“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”⑥。他的意思是說(shuō)，生動(dòng)就有氣韻。錢鐘書先生或據(jù) 此讀謝赫“氣韻生動(dòng)是也”為“氣韻，生動(dòng)是也”。把氣韻解釋成生動(dòng)，似不全面。傳神可以生動(dòng)，但并非全是氣韻；筆墨可以生動(dòng)，也并非全是氣韻；造形可以生 動(dòng)，也并非全是氣韻。錢先生的這個(gè)解讀，似非謝赫原意。謝赫所言，氣韻生動(dòng)為一完整之要求。

　　在繪畫中，氣韻指什么，畫家與鑒賞家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與鑒賞經(jīng)驗(yàn)人各不同，因之有不同之解讀，言人人殊。宋人韓拙《山水純?nèi)贩Q氣韻在于用筆。“其筆太粗，則寡 其理趣；其筆太細(xì)，則絕乎氣韻。”⑦他是說(shuō)，有無(wú)氣韻，只是筆劃粗細(xì)的問(wèn)題。也有人認(rèn)為，氣韻的有無(wú)，不僅關(guān)乎用筆用墨，關(guān)鍵在筆墨中有沒(méi)有“氣”。明人 唐志契在《繪事微言》中說(shuō)：“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同。世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)。此間即謂 之韻，而生動(dòng)處，則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)，而不可名言。……至如煙潤(rùn)，不過(guò)點(diǎn)墨無(wú)痕跡，皴法不生 澀而已，豈可混而一之哉?”⑧他的這些論述，包含三個(gè)層次，一是氣韻側(cè)重在氣，而不僅僅是用墨的問(wèn)題。湮潤(rùn)是用墨之一法，指墨之濃淡層次湮開(kāi)，因無(wú)痕跡而 引人聯(lián)想而已，而氣韻則還包含各種之氣：墨氣、色氣、氣勢(shì)等等，有了這些“氣”，才有韻。二是有了這些氣，才生動(dòng)，而此種之生動(dòng)，又非韻所能代替。生動(dòng)在 他這里，似指畫面所呈現(xiàn)之活潑潑生命力，筆墨氣勢(shì)之外，當(dāng)然還包括形象、構(gòu)圖、用意等等因素。三是氣韻不等于生動(dòng)。

　　方薰《山靜居畫論》論氣韻生動(dòng)，則稱“氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會(huì)得；筆端氣韻，世每尟知”⑨。至于什么是筆的氣韻和墨的氣韻呢?亦各說(shuō)不同。早 于方薰的張庚在《浦山論畫》中對(duì)于筆的氣韻與墨的氣韻已有所解釋，他說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于 意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者?既就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也；何謂發(fā)于筆者?乾筆皴擦，力透而光自浮者是也”⑩。他這里說(shuō) 的發(fā)于墨之氣韻，似可有兩種之解讀，一種或指墨含水汽，落筆時(shí)湮開(kāi)，層次豐富而界線模糊，顯現(xiàn)墨色的多層次。另一種或指撥以淡墨，再加墨點(diǎn)，湮開(kāi)成一朦朧 境界，以氣行墨而于層次朦朧中展現(xiàn)韻致。發(fā)于筆者，他說(shuō)是以干筆皴擦，似是指于力感中見(jiàn)其光彩韻致。他接著還對(duì)發(fā)于意和發(fā)于無(wú)意者作了解釋。強(qiáng)調(diào)無(wú)意為之 而天機(jī)勃發(fā)，氣韻自生。

　　與張庚差不多同時(shí)的唐岱，在《繪事發(fā)微》中雖也說(shuō)氣韻由筆墨而來(lái)，但對(duì)于什么樣的筆墨才算有氣韻，則是指筆墨都恰到好處，如自然之和諧，他說(shuō)：“氣韻由筆 墨而生，或取圓潤(rùn)而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也。不 知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。”(11)他并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)多層次和邊界的模糊，而張庚所說(shuō)氣韻發(fā)于墨者的特點(diǎn)，正在 “點(diǎn)染渲暈”上。唐岱是從山水畫說(shuō)的，強(qiáng)調(diào)本于自然，自然自有其氣韻。所以他說(shuō)：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不 生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以清明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)。故畫山水以氣韻為先也。”大自然本身自有其氣韻，此一點(diǎn)古人多有言說(shuō)。不僅說(shuō)山水有氣韻， 樹(shù)木有氣韻，連風(fēng)雨聲也有氣韻。宋人李綱有詩(shī)《秋雨》：“颯然風(fēng)雨作新涼，臥聽(tīng)簷聲氣韻長(zhǎng)。”(12)

　　道光時(shí)的松年，在《頤園論畫》中，說(shuō)與張庚近，不過(guò)強(qiáng)調(diào)了用水。他說(shuō)：用筆在“皴擦鉤斫絲點(diǎn)”，用墨在“渲染烘托”。他說(shuō)：“皴摖鉤斫絲點(diǎn)六字，筆之能事 也；藉色墨以助其氣勢(shì)精神。渲染烘托四字，墨色之能事也。藉筆力以助其色澤豐韻。萬(wàn)語(yǔ)千言，不外乎用筆用墨用水六字盡之矣。……作畫先從水墨起手，如能墨 分五色，賦色之作，更覺(jué)容易。”(13)筆墨之外，他注意到用水，加重了對(duì)于用墨濃淡淺深層次感上的理解，“墨分五色”(有的說(shuō)墨分六色、墨分七色)，指 的是落墨顯現(xiàn)濃淡的多層次。

　　同是道光年間的范璣，在《過(guò)云廬畫論》中則認(rèn)為用筆得當(dāng)，即能解決用墨的問(wèn)題。他說(shuō)：“用墨之法，即在用筆。筆無(wú)凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。離筆法而 別求氣韻，則重在于墨，藉墨而發(fā)者，舍本求末也。常見(jiàn)世之稱賞氣韻，而莫辨從筆發(fā)墨發(fā)。”(14)他從用筆說(shuō)，其實(shí)也是要求發(fā)墨彩。有墨彩則有氣韻，不過(guò) 此一種之墨彩，由用筆而生，非專在用墨上下工夫所能達(dá)到。由用筆而生墨彩，可有兩種理解。一是含水之筆蘸墨，如水量墨量得當(dāng)，則下筆也能產(chǎn)生豐富的層次 感。二是“筆無(wú)凝滯”，似指用筆順快流暢，不結(jié)不板，氣行其中，即所謂“力透而光自浮”者也。清末湯貽汾《畫筌析覽》稱：“墨以破用而生韻。”(15)說(shuō) 的也是墨之濃淡渲染。

　　近代金紹城對(duì)于古人之氣韻論，頗不以為然，他認(rèn)為說(shuō)得太虛玄。他曾留學(xué)英倫，于西方之繪畫有所了解，故論畫偏于求實(shí)。他在《畫學(xué)講義》中說(shuō)：“余年來(lái)教授 學(xué)生畫法，立論不取高深。蓋高深之談，易涉虛渺。即以氣韻言，前人所論，往往謂得于筆情墨趣之外。夫畫，筆墨而已。而謂在筆墨之外，無(wú)怪解人之難索也。余 之教人，獨(dú)取淺顯。……然則氣韻云者，當(dāng)作如何講?曰：易耳。凡畫山水，不外鉤皴染擦點(diǎn)諸法。鉤皴點(diǎn)，能畫者皆知之。惟染擦得法，氣韻出焉。輪廓既定，以 墨渲染，是氣韻發(fā)于墨；渲染未足，再以筆擦，是氣韻之發(fā)于筆者。故氣韻全在筆墨之濃淡干潤(rùn)間，何必他求哉?”(16)在用筆用墨的方法上，他所說(shuō)渲染筆 擦，與古人的有關(guān)論述并無(wú)不同，而他去掉筆墨之外，也去掉虛靈之特點(diǎn)。

　　同是清末的董棨，在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中則還是強(qiáng)調(diào)虛靈。他說(shuō)：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來(lái)，若專于實(shí)處求力，雖不失規(guī)矩，而未知入化之 妙。”(17)他不說(shuō)氣韻，而說(shuō)神韻。他不論氣韻在筆墨間的表現(xiàn)，而講神韻出自性靈，他講的是神韻在繪畫中表現(xiàn)的整體性，更為虛靈些。

　　繪畫中氣韻是什么，是實(shí)是虛?筆生墨生?是筆墨之何種表現(xiàn)?是性靈是功力?畫家們和繪畫鑒賞家們的理解并不一致。之所以如此，蓋此一范疇之產(chǎn)生，緣于感 覺(jué)，非由理性之抽象推演；緣于經(jīng)驗(yàn)，而非出于辨析。既緣于經(jīng)驗(yàn)，則無(wú)論畫家或鑒賞家，必?fù)?jù)其自身之經(jīng)驗(yàn)解讀之。各人之經(jīng)驗(yàn)不同，解讀自亦不同。筆墨之外 (筆情墨趣)何種情況謂之有氣韻，構(gòu)成氣韻之因素與方法，畫家以畫家之經(jīng)驗(yàn)附會(huì)之，鑒賞家以鑒賞家之經(jīng)驗(yàn)附會(huì)之，難以定其一是。有人說(shuō)氣韻是鑒賞家言，非 畫家言。這也不對(duì)，是畫家與鑒賞家共言，是二者的合成。畫作提供條件而鑒賞家提供理解力(審美素養(yǎng)、審美能力)。

　　氣韻從何而來(lái)，畫家與鑒賞家各人之看法有一點(diǎn)卻是相近的，那就是氣韻來(lái)自生知。董其昌《畫禪室隨筆•書訣》：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有 學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”(18)氣韻出自生知，金紹城《畫學(xué)講義》亦有類似言 說(shuō)：“豐神格調(diào)氣韻，乃天資賦與，非學(xué)力所能致也。……蓋氣韻生動(dòng)一語(yǔ)，包括畫之全體，譬如一畫張之壁間，覺(jué)其美妙者，氣韻之生動(dòng)也。氣韻生動(dòng)，本乎生 知，發(fā)乎天稟，流露于筆墨之間。”(19)氣韻本于生知，故畫品與人品相關(guān)。

　　在書畫理論中，氣韻與神韻的同異有時(shí)在使用中邊界并不清楚。《歷代名畫記》卷一引唐張彥遠(yuǎn)“論畫六法”條云：“鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全；若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”(20)互文見(jiàn)義，這里的氣韻與神韻同義。五代荊浩，則把氣與韻分開(kāi)來(lái)說(shuō)。他在《筆法記》中說(shuō)：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰 景，五曰筆，六曰墨。……氣者，心隨筆運(yùn)，取象不忒；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則， 運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”(21)對(duì)于氣的解釋強(qiáng)調(diào)心的作用，一般認(rèn)為以心行氣，心隨筆運(yùn)，也就 是筆隨氣運(yùn)，重在氣。不忒，不會(huì)錯(cuò)，謂運(yùn)筆象形能肖形，而不知其之所以肖。強(qiáng)調(diào)的是隱約。此后，論書畫，亦有氣韻、神韻混用者，如金紹城《畫學(xué)講義》稱： “畫之可傳，全在氣韻，無(wú)氣韻之畫，工匠而已。……作畫以得神韻為佳，不必刻劃之工也”(22)。他這里也是在相同的意義上使用氣韻、神韻二詞。又如近人 林紓《春覺(jué)齋論畫》同樣氣韻、神韻混用：“古人論六法，以氣韻生動(dòng)為第一。明謝在杭則曰：‘以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一；用筆次之；傅采又次之；傳模應(yīng)不在 畫內(nèi)，而氣韻則畫成之后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手?以氣韻為第一者，是鑒賞家言，非作家言也。’余讀之擊節(jié)者再，猶之作文不講意境義法，而先標(biāo)神 韻，亦正是選家語(yǔ)，非作家語(yǔ)也。”(23)但在一些評(píng)論家中，氣韻與神韻，則分別使用。從使用的次數(shù)看，在畫論中多用氣韻，而在書法理論與詩(shī)論中，則多用 神韻。

　　論畫用氣韻，既重其氣，又重其韻。而用神韻，則似偏于韻。重其氣時(shí)，與力有關(guān)；重其韻時(shí)，則重其象外之趣、味、致。謝赫評(píng)戴逵之人物畫，稱：“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”。情韻之“韻”，強(qiáng)調(diào)因情引發(fā)而生“韻”，神韻既傳神，亦傳情，言“連綿”，亦無(wú)盡之意。

　　四庫(kù)館臣在疑為嘉靖間豐坊作的《書訣》提要中，引詹景鳳《詹氏小言》對(duì)豐坊書法的評(píng)價(jià)稱：“坊為人逸出法紀(jì)外，而書學(xué)極博。……以故其書大有腕力，特神韻稍不足”(24)。似是肯定其書之筆力，肯定其氣而嫌其韻之不足。

　　神韻，也有稱“精神韻度”者。萬(wàn)歷時(shí)趙琦美的《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷一引舒淑獻(xiàn)論晉人二王書法，備極贊譽(yù)，稱：“由籀而篆，篆而隸，隸而楷，楷至二王，蔑以加 矣。……近攻隸書者自負(fù)軼出江左，追蹤漢氏，凡稍涉永和法者，則訾之曰：‘此晉字也。’使誠(chéng)知晉字為六朝唐宋之冠，則無(wú)是語(yǔ)。惟其未見(jiàn)二王妙處，輒于似晉 者而輕肆雌黃之口，而于二王其何傷于日月乎!王起善家藏二帖，雖是碑刻，精神韻度，自是絕塵。他日有訾晉字，或一見(jiàn)之，豈不愧汗浹背乎!”(25)他把神 韻理解為精神與韻度。張丑論祝允明晚年書法，稱：“此卷為祝京兆晚年所書，不必點(diǎn)畫惟肖，而結(jié)構(gòu)疏密，轉(zhuǎn)運(yùn)遒逸，神韻具足，要非得書家三昧者不能。” (26)意謂祝晚年之書法神與韻兼?zhèn)洹?/p>

　　韻度是什么，很難用含義確切的言語(yǔ)表達(dá)，是一種可感而不可及的氣質(zhì)?？滴跄觊g的王毓賢在《繪事備考》中說(shuō)：“看畫如看美人，其豐神韻致，有在肌體之外者。”(27)韻致，亦韻度之意。

　　論書畫，對(duì)于神韻與氣韻之相同與差別，各人理解并不相同。這兩個(gè)范疇，在發(fā)展過(guò)程中一直似合似分，并無(wú)明確之邊界。究其原因，在于作者與鑒賞者在使用此兩個(gè)范疇時(shí)，有其經(jīng)驗(yàn)在起作用。各人經(jīng)驗(yàn)不同，理解亦異。

　　神韻從氣韻、神韻似分似合中獨(dú)立出來(lái)使用，是在詩(shī)論中。詩(shī)論中的神韻，繼承了書畫論中氣韻、神韻論的象外綿綿無(wú)盡、作家與鑒賞家經(jīng)驗(yàn)合成之特點(diǎn)，由筆墨而言詞，由可見(jiàn)之筆墨形態(tài)生出之想象空間，進(jìn)入由言詞生發(fā)之虛擬空間，灰色地帶更為開(kāi)闊，也更為空靈。

　　詩(shī)論中的神韻論始于何時(shí)，錢鐘書先生說(shuō)：“吾國(guó)首拈‘韻’以通論書畫詩(shī)文者，北宋范溫其人也。溫著《潛溪詩(shī)眼》，今已久佚。……惟《永樂(lè)大典》卷八○七 《詩(shī)》字下所引一則，因書畫之‘韻’推及詩(shī)文之‘韻’，洋洋千數(shù)百言，匪特為‘神韻說(shuō)’之弘綱要領(lǐng)，抑且為由畫‘韻’而及詩(shī)‘韻’之轉(zhuǎn)捩進(jìn)階。”(28)

　　如果從創(chuàng)作實(shí)際說(shuō)，則詩(shī)而言韻者似更早。自此說(shuō)之基礎(chǔ)言，含無(wú)盡之意見(jiàn)于言外之思想早有。最為精彩的當(dāng)然是唐人司空?qǐng)D。早于范溫的蘇軾《書黃子思詩(shī)集后》 也以書擬詩(shī)，稱：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，盡書之變。天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益 微。至于詩(shī)亦然。……李、杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至昧于淡泊，非余子所及也。唐末司空?qǐng)D，崎嶇兵亂 之間，而詩(shī)文高雅，猶有承平之遺風(fēng)，其論詩(shī)曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在鹽酸之外。’”(29)蘇軾所說(shuō)的“遠(yuǎn)韻”，就是味外 味，簡(jiǎn)古之中有纖秾，淡泊之間有至味。神韻之韻，亦有余意有余味之謂。蘇軾由書韻而及詩(shī)韻，或?yàn)槠鋾r(shí)文界之一共識(shí)，故范溫稱：“三代秦、漢，非聲不言韻。 舍聲言韻，自晉人始。唐人言韻者，亦不多見(jiàn)，惟論書畫者頗及之。至近代先達(dá)，始推尊之以為極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”(30) 他所說(shuō)的“先達(dá)”，當(dāng)不止一人。論詩(shī)文由韻而言神韻，則元人倪瓚。他在《跋趙松雪詩(shī)稿》中說(shuō)：“今人工詩(shī)文字畫，非不能粉澤妍媚。山雞野鶩，文彩亦爾斕 斑，若其神韻，則與孔翠殊致。此無(wú)他，固在人品何如耳。”(31)此“神韻”兼論詩(shī)文字畫，謂作品有無(wú)神韻，在作者人品如何。大量以神韻論詩(shī)，則自明人 始。胡直《刻王太史詩(shī)序》：“予昔與友人論詩(shī)，獨(dú)珍神韻。友人唯唯否否，至或?yàn)檎撜f(shuō)相抵。……然神韻亦難言，其上必有道君子之撰，褐外而玉內(nèi)；又如稻麥?zhǔn)?人，無(wú)修醲溢味而非此弗生。此豈可與妍色象矜名稱者論哉?其次則如陶、謝、王、儲(chǔ)、崔、孟、李太白諸作，咸飄飄有象外奇驟，不躡塵阓之氣。”胡直是心學(xué)學(xué) 者，他所理解的詩(shī)的神韻，偏指象外意，與人品有關(guān)。(32)言神韻而偏指象外意，胡直很有代表性。他沒(méi)有對(duì)“神韻”作出解釋，但從他的有關(guān)論述中可推知此 一點(diǎn)。在《答謝高泉書》中，他說(shuō)：“方諸君子柄盟斯文，雅尚氣骨。某獨(dú)以為氣骨尚矣，而神韻先之。故宿昔所作未嘗出以相示。……庚申之冬歸檢舊簏，時(shí)取讀 之，似亦有所寓寄。”(33)是有所寓寄。寓寄是指思想而言的。在《西曹集序》中也有類似說(shuō)法。他說(shuō)他與李伯承論文，兩人意見(jiàn)不合：“伯承重氣骨，喜瑰壯 語(yǔ)；予以氣骨尚矣，而神韻先之。……是故人不專頎碩，貴在神智；詩(shī)不專瑰壯，貴在神韻。”(34)他說(shuō)他檢舊稿“讀之如隔世語(yǔ)，追憶夙抱，似亦有所寓 寄。”(35)他說(shuō)：“文者，圣人之所有事也。……子不見(jiàn)自漢司馬相如工富麗，中人心髓；延及魏晉六朝，凡數(shù)百年劫奪不可已，甚矣哉，其禍天下萬(wàn)世之蠱毒 也。”(36)他對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)也從道出發(fā)，說(shuō)讀陶詩(shī)《神釋》一篇“反覆其意，然后知彭澤之達(dá)道，而子美未悉也”(37)。他所理解的神韻，偏于寓意。萬(wàn) 歷間的車大任，也從道德的層面談及神韻。他在《盧子明詩(shī)序》中說(shuō)：“予是以信志士立言，良不易云。假令子明無(wú)潛修遠(yuǎn)覽之助，則神韻不生，神韻不生，則雅道 不昌。詩(shī)固不易言也。”(38)從道德層面言神韻，似亦重意之寓寄。

　　胡應(yīng)麟論神韻，則重韻而非重意。他把意與韻區(qū)別開(kāi)來(lái)。他論杜甫《登梓州城樓》諸作，稱：“雄峭沉著，句律天然。……第肉少骨多，意深韻淺”(39)。胡直 “有所寓寄”的“神韻”，當(dāng)然是意，而應(yīng)麟則把“意深”與“韻淺”分開(kāi)，意深未必有遠(yuǎn)韻。他是主張“韻遠(yuǎn)思深”的。他論詩(shī)主格調(diào)聲律、興象風(fēng)神。格指詩(shī)之 體貌，調(diào)指聲律音調(diào)。格調(diào)聲律，是詩(shī)訴之于眼與耳之體貌，兼具形聲。興象，興發(fā)感動(dòng)之后構(gòu)擬之形象，此種之形象應(yīng)具風(fēng)神。風(fēng)神指形象之上的風(fēng)姿神態(tài)。與風(fēng) 神相近的還有風(fēng)韻、風(fēng)味、風(fēng)趣、韻趣、氣韻、遠(yuǎn)韻等等。這些是他對(duì)詩(shī)的要求。他說(shuō)：“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象 風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。……譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡明，然后花月宛然。”(40)與興象風(fēng)神相近的一個(gè)詞，是神韻。胡應(yīng) 麟所理解的神韻，偏重于韻，韻是言外之情、言外之象、言外之境，似跡非跡、似有而不可執(zhí)的虛無(wú)縹緲有賴于讀者重建的東西。韻而加神，謂有神采逸出韻味之 上，故他提到“神韻軒舉”，如“盛唐氣象，神韻軒舉”。(41)提到“神韻干云”，如“杜陵、太白七言律絕，獨(dú)步詞場(chǎng)。……若神韻干云，絕無(wú)煙火，深衷隱 厚，妙協(xié)簫韶，李頎、王昌齡，故是千秋絕唱”(42)。神而逸出，含有氣韻之氣的少許意味。不過(guò)，在胡應(yīng)麟那里，他是把神韻與氣韻分開(kāi)使用的。他言神韻， 重言外之象、言外之境、言外之情的流動(dòng)、綿遠(yuǎn)，而非意之寓寄。

　　以神韻論詩(shī)，到王士禛才造成巨大影響。對(duì)于神韻，王士禛并無(wú)系統(tǒng)之言說(shuō)。片言只語(yǔ)，如汾陽(yáng)孔文谷(天胤)云：“詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。……總其妙在神韻 矣”。神韻二字，予向論詩(shī)，首為學(xué)人拈出，不知先見(jiàn)于此。(43)律句有神韻天然，不可湊泊者。(44)天然，是興之不知所從來(lái)而來(lái)，來(lái)而成章；不可湊 泊，是鏡花水月，無(wú)跡可求。他引姜夔的話“句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇終有余意，善之善者也。……詩(shī)有四種高妙，一曰理高妙， 二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”他評(píng)論說(shuō)“右論詩(shī)未到嚴(yán)滄浪，頗亦足參微言”(45)。他還有一處引姜夔的話“言盡意不盡”?？梢?jiàn)，他的神韻說(shuō) 含有言盡意不盡之意。但他認(rèn)為這不夠，應(yīng)該是興會(huì)神到，不著一字，盡得風(fēng)流，是言外之象、言外之境、言外之情，當(dāng)然也含言外之意：

　　夫詩(shī)之道，有根柢焉，有興會(huì)焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無(wú)跡可求，此興會(huì)也。本之《風(fēng)》、《雅》以導(dǎo)其言，泝之楚《騷》、漢魏樂(lè)府詩(shī)以達(dá)其流，博之九經(jīng)、三史、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問(wèn)，興會(huì)發(fā)于性情。(46)

　　司空表圣云：“不著一字，盡得風(fēng)流”，此性情之說(shuō)也；揚(yáng)子云云：“讀千賦則能賦”，此學(xué)問(wèn)之說(shuō)也。二者相輔而行，不可偏廢。(47)興會(huì)發(fā)于情，根柢關(guān)乎 意。士禛的神韻論，謂詩(shī)有余味、有余意還不夠，此種之余味、余意，應(yīng)該是興象玲瓏、無(wú)跡可求的。他編《唐賢三昧集》，體現(xiàn)的就是他的神韻論的精髓。在 《序》中他說(shuō)：

　　嚴(yán)滄浪論詩(shī)云：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”司空表圣論詩(shī)亦云： “味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取開(kāi)元、天寶諸公篇什讀之，于二家之言，別有會(huì)心，錄其尤雋永超詣?wù)撸酝跤邑┒滤氖?，為《唐賢三昧集》，釐 為三卷。(48)

　　《唐賢三昧集》收王維詩(shī)119首，孟浩然詩(shī)48首，儲(chǔ)光羲詩(shī)14首，常建詩(shī)14首，裴迪詩(shī)13首。這是一群追求靜逸明秀、清新淡遠(yuǎn)的詩(shī)人，是士禛神韻論所 指向的類型。靜逸明秀、清新淡遠(yuǎn)，是一種趣味，落腳在淡。淡是本色。在《趙怡齋詩(shī)序》中，他說(shuō)：“論詩(shī)當(dāng)先觀本色?！洞T人》之詩(shī)曰：‘巧笑倩兮，美目盼 兮。’而尼父有‘繪事后素’之說(shuō)。此即可悟本色之旨”(49)。淡遠(yuǎn)是一種情趣；但是，在情趣上他其實(shí)并非只選淡遠(yuǎn)。他也選王昌齡詩(shī)33首(如《出塞》、 《從軍行》)、李頎詩(shī)36首(如《從軍行》)、岑參詩(shī)37首(如《白雪歌送武判官歸京》)、高適詩(shī)18首(如《燕歌行》)、祖詠《望薊門》、王之渙《涼州 詞》(黃河遠(yuǎn)上)等?？梢?jiàn)，他的神韻論所推崇的又有豪壯與清剛一路。豪壯清剛，也是一種趣味。此一種之趣味，落腳在陽(yáng)剛上。可見(jiàn)，士禛的神韻論，也有氣韻 之氣在內(nèi)。他在使用神韻此一范疇于選詩(shī)時(shí)，內(nèi)涵是多樣的。這種情趣的多樣在一點(diǎn)上包容起來(lái)，就是味外味，玲瓏湊泊、無(wú)跡可求。有人問(wèn)他什么是“羚羊掛角” 無(wú)跡可求，他說(shuō)：

　　嚴(yán)儀卿所謂“如鏡中花，如水中月，如水中鹽味，如羚羊掛角，無(wú)跡可求”，皆以禪喻詩(shī)，內(nèi)典所云“不即不離，不粘不脫”，曹洞宗所云“參活句”是也。熟看拙選《唐賢三昧集》自知之矣。(50)

　　他是說(shuō)，他的神韻論，要在悟入。他說(shuō)：

　　唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然、達(dá)磨得髓同一關(guān)捩，觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩(shī)，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟。程石臞有絕句云：“朝過(guò)青山頭，暮歇青山曲。青山不見(jiàn)人，猿聲聽(tīng)相續(xù)。”予每嘆絕，以為天然不可湊泊。予少時(shí)在揚(yáng)州亦有數(shù)作……皆一時(shí)佇興之言，知味外味者當(dāng)自得之。(51)

　　《僧寶傳》石門聰禪師謂達(dá)觀、曇穎禪師曰：“此事如人學(xué)書，點(diǎn)畫可效者工，否者拙。何以故?未忘法耳。如有法執(zhí)，故自為斷續(xù)。當(dāng)筆忘手，手忘心，乃可。”此道人語(yǔ)，亦吾輩作詩(shī)文真訣。(52)

　　不即不離，不粘不脫。也就是說(shuō)，詩(shī)的神韻，需要“悟”。作者要悟，一時(shí)佇興，忘手忘心，天然不可湊泊；讀者要悟，“不粘不脫，不即不離”，不粘著于原義， 又不離原義。原義之外還存在一個(gè)再造義，似有非有，非有似有。“它在文學(xué)作品中，是讀者從那些語(yǔ)言所代表的意象引致的感情與知覺(jué)的混合物。”(53)是作 者與讀者共同構(gòu)擬的情、境、神、意。既是共同構(gòu)擬，就確定了它的多重性。我們可以用士禛很有代表性的神韻詩(shī)來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。他的《秋柳》四章，就解者紛紛。 當(dāng)時(shí)眾多唱和者應(yīng)和《秋柳》的情思觸發(fā)點(diǎn)，已個(gè)個(gè)不同。詩(shī)之本身，亦有種種之解讀。蘇仲翔先生曾歸納出歷來(lái)兩說(shuō)：一為吊亡明，一為福王故歌妓鄭妥娘而作。 (54)此兩種之解讀，都是坐實(shí)其用事，謂其借香草美人以托諷。但是，不坐實(shí)其用事，也還有多種之解讀。只“殘照西風(fēng)白下門”一句，就可以聯(lián)想到無(wú)數(shù)與白 下門有關(guān)的人和事，無(wú)數(shù)的圖景，昔日繁華，而今不再；而不一定與下聯(lián)的烏夜村的實(shí)事相聯(lián)。身在歷下而遙想白下之今昔，想象的聯(lián)系點(diǎn)只是明湖亭下之柳與白下 門之柳(王安石：“楊柳蕭蕭白下門”)而已。下首的板渚隋堤、古渡岸柳也一樣，可以聯(lián)想實(shí)事，也可泛指。永豐坊的垂柳、靈和殿的蜀柳，或曾有過(guò)多少纏綿往 事，如今都已付之暮靄殘照。可解為興亡盛衰之嘆息，也可解為生命短促之感慨。他說(shuō)《秋柳》四章之寫作起因：“諸名士云集明湖。一日會(huì)飲水面亭，亭下楊柳十 余株，披拂水際，綽約近人，葉始微黃，乍染秋色，若有搖落之態(tài)。予悵然有感，賦詩(shī)四章。”(55)注意此一“態(tài)”字，此處的態(tài)，是柳葉微黃引起的生命行將 衰落的一種感覺(jué)。在《秋柳詩(shī)》的序中他說(shuō)：“仆本恨人，性多感慨，寄情楊柳，同《小雅》之仆夫；致托悲秋，望湘皋之遠(yuǎn)者。偶成四什，以示同人，為我和 之。”(56)正處于靈心尚感之青少年時(shí)期，見(jiàn)柳葉之微黃，而生盛衰之感，銷魂者以此。而此種之銷魂，乃人生之共感，故有眾多之共鳴者唱而和之。作者、讀 者、和者，由《秋柳》神韻所引發(fā)之種種情境，于是共同完成?！堵督铎簟芬餐瑯佑卸喾N之解讀。此詩(shī)之神韻所在，在“行人系纜月初上，門外野風(fēng)開(kāi)白蓮”一聯(lián)。 可解為其時(shí)之實(shí)景，也可解為此白蓮之實(shí)景象喻露筋女之貞潔，亦可想象實(shí)景原無(wú)白蓮，白蓮為露筋女之貞潔在作者心中幻化之形象。我讀此詩(shī)時(shí)忽然想起杜牧《沈 下賢》中“一夕小敷山下夢(mèng)，水如繯珮月如衿”意象來(lái)。擬人之高潔以水之明凈與月光之皎潔，猶如以白蓮擬人之貞潔。吳調(diào)公先生解《重過(guò)露筋祠》詩(shī)，稱：“以 有形表無(wú)形，以有限表無(wú)限”(57)。季羨林先生論神韻，認(rèn)為中國(guó)的神韻論就等于印度的韻論，同樣具有表示義和暗示義。他說(shuō)：“我現(xiàn)在再進(jìn)一步比較具體地 分析一下中國(guó)那些用來(lái)說(shuō)明神韻的詞句。‘不著一字，盡得風(fēng)流。’字是說(shuō)出來(lái)的東西，不著一字，就是沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，因此才盡得風(fēng)流。‘羚羊掛角，無(wú)跡可求。’ 羚羊掛角，地上沒(méi)有痕跡，意味著什么也沒(méi)有說(shuō)出。‘空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像。’每一句包含著兩種東西，前者是具體的，說(shuō)出來(lái)的，后者是抽 象的，沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的，捉摸不定的。后者美于前者，后者是神韻之所在。……神韻不在言而在意。”(58)什么是詩(shī)的神韻，是個(gè)很難說(shuō)清的問(wèn)題，因?yàn)榇艘环懂?的產(chǎn)生，原本就緣于經(jīng)驗(yàn)，緣于感覺(jué)，緣于理解力，緣于想象的再造，邊界模糊而存在巨大的拓展空間，可描述而無(wú)法論證。詩(shī)的神韻，是沒(méi)有明確意向的情景，觸 發(fā)聯(lián)想，由讀者的理解力(審美素養(yǎng)、審美能力)、情境再造力共同合成。是言外之情、言外之象、言外之境、言外之味，當(dāng)然也引出言外之意，但不僅僅是意，可 感而非抽象。

　　①古無(wú)韻字，以七聲為均，均即韻，讀為韻。

　?、谒T傳文字見(jiàn)周天游《八家后漢書輯注》第163頁(yè)、第91頁(yè)、第23頁(yè)、第414頁(yè)、第407頁(yè)、第130頁(yè)，上海古籍出版社1986年版。

　?、邰苡嗉五a：《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》，第415頁(yè)，第609頁(yè)，中華書局1983年版。

　?、萆耥嵱卸喾N類型，以后論書畫詩(shī)文，神韻亦非柔美一種。

　?、?13)(14)(15)(16)(17)(19)(22)(23)于安瀾：《畫論叢刊》下卷，第433頁(yè)，第603頁(yè)，第483頁(yè)，第522頁(yè)，第725頁(yè)，第470頁(yè)，第726頁(yè)，第726頁(yè)，第651頁(yè)，人民美術(shù)出版社1989年版。

　?、撷啖幄?11)于安瀾：《畫論叢刊》上卷，第44頁(yè)，第114頁(yè)，第434頁(yè)，第271頁(yè)，第254頁(yè)。

　　(12)李綱《梁溪集》卷十一，影印文淵閣四庫(kù)全書本(集部別集類元人別集)。

　　(18)董其昌：《畫禪室隨筆》，第35頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2007年版。

　　(20)《歷代名畫記》，第812冊(cè)，第290頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(21)《畫山水賦•筆法記》，第812冊(cè)，第424頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(24)《書訣》，四庫(kù)全書總目，第964頁(yè)，中華書局1965年版。

　　(25)《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷一，第817冊(cè)，第275—276頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(26)張丑：《清河書畫舫》卷十二上，第818冊(cè)，第483頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(27)王毓賢：《繪事備考》卷一，第826冊(cè)，第107頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(28)錢鐘書：《管錐編》，第四冊(cè)，第1361頁(yè)，中華書局1979年版。

　　(29)蘇軾：《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷六十，四部叢刊本。

　　(30)《永樂(lè)大典》：卷八○七，第232頁(yè)，中華書局1986年版。

　　(31)《清秘閣全集》卷九，第1220冊(cè)，第300頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(32)胡直：《刻王太史詩(shī)序》，《衡廬精舍藏稿》卷九，第1287冊(cè)，第333頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。蔣寅在《王漁洋“神韻”概念溯源》(《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期)已指出此處之“神韻”，是比“氣骨”更內(nèi)在的品質(zhì)。

　　(33)《衡廬精舍藏稿》卷二十，第1287冊(cè)，第475頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(34)(35)《衡廬精舍藏稿》卷八，第313頁(yè)，第308頁(yè)。

　　(36)《瑞泉南先生文集序》，同上書同上卷，第320頁(yè)。

　　(37)《鶯谷山房藏稿序》同上書卷九，第340頁(yè)。

　　(38)《明文海》卷二百六十八，第1456冊(cè)，第117頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(39)(40)(41)(42)胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，第73頁(yè)，第100頁(yè)，第92頁(yè)，第110頁(yè)，上海古籍出版社1958年版。

　　(43)(44)(45)(46)(48)(49)(51)(52)(55)(56)袁世碩主編：《王士禛全集》，第3275頁(yè)、第3276頁(yè)，第 4778頁(yè)，第4769頁(yè)，第1560頁(yè)，第1534頁(yè)，第2011頁(yè)，第4485頁(yè)、第4486頁(yè)，第2005頁(yè)，第188頁(yè)，齊魯書社2007年版。

　　(47)郎廷槐編：《師友詩(shī)傳錄》，第1483冊(cè)，第881頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(50)劉大勤編：《師友詩(shī)傳續(xù)錄》，第1483冊(cè)，第894頁(yè)，影印文淵閣四庫(kù)全書本。

　　(53)王夢(mèng)鷗：《文學(xué)概論》，轉(zhuǎn)引自黃景進(jìn)《王漁陽(yáng)神韻詩(shī)論之研究》，第89頁(yè)，臺(tái)灣文史哲出版社1980年版。

　　(54)蘇仲翔：《王漁陽(yáng)〈秋柳〉四章會(huì)釋》，《麗水師專學(xué)報(bào)》1984年第3期。

　　(57)吳調(diào)公：《靈感躍動(dòng)中的神韻——讀王士禛〈重過(guò)露筋祠〉》，《名作欣賞》1988年第6期。

　　(58)季羨林：《關(guān)于神韻》，《文藝研究》1989年第1期。