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陶淵明與傳統(tǒng)中國的家園世界——兼論古典詩文中“白云”意象的轉喻意義

來源:《文藝爭鳴》 邵寧寧   時間 : 2017-01-18

 

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  返鄉(xiāng)•云•諸神的居所

  只要是認真讀過荷爾德林《返鄉(xiāng)——致親人》一詩的人,都不難發(fā)現(xiàn)其與陶淵明《歸去來兮辭》的相似性。這兩篇相隔近一千四百年的中外文學杰作,同以對故鄉(xiāng)山川人文的戀慕遐邇聞名,但至今所獲得的理解,卻深淺頗有懸殊。與中國文學界普遍的將陶詩的理解囿限于田園隱逸一類的主旨不同,因了海德格爾的闡釋,對荷詩的解讀如今已成理解西方現(xiàn)代思想的一個重要入口。也正因此,雖然本文闡釋的真正對象是陶淵明,但我們的話題卻必須先從對荷爾德林的理解做起。

  按海德格爾的說法,《返鄉(xiāng)》描寫的是 “一次‘從蒼茫的阿爾卑斯山’穿越博登湖面去林道的航行”;與之相似,《歸去來兮辭》所描繪的也是作者乘船經長江到廬山腳下的還鄉(xiāng)之旅。在到達故鄉(xiāng)之前,兩作同樣寫到了晨光、風、熹微、村莊、園林、山峰、道路、鄉(xiāng)人、門戶以及作者喜悅的心情,但最終的精神歸止,卻有著深刻的不同。為了深入地了解這一點,先讓我們從兩詩中的“白云”意象的轉喻意義談起。

  荷爾德林的詩一開始便提到白云:

  在阿爾卑斯山上,夜色微明,云

  創(chuàng)作著喜悅,遮蓋著空蕩的山谷。

  在海德格爾看來,這里的“云”顯示出“展露”與“遮蓋”兩重功能。在“向天空的燦爛光華展露自身”的同時,又“遮蓋著空蕩的山谷”,“由敞開的光華而顯露自己的樣子”,又“必須超越自己,達到那種不再是它本身的東西”。它“盤桓于敞開的光華之中,而敞開的光華朗照著這種盤桓”,而至終成為一種“明朗者(das Heitere)”。“云所創(chuàng)造的,即‘喜悅’,就是明朗者。……也稱之為‘清明的空曠’”。而“惟有明朗者,即清明的空曠,才能使它物適得其所”。盡管不無晦澀、神秘,仔細分辨還是不難看出,或彰顯,或遮蔽;或示形,或鄰接,“云”的存在在這里,始終都和某種神性的事物聯(lián)系在一起。也就是說,在荷爾德林或海德格爾,白云翻卷的阿爾卑斯山,并非只是故鄉(xiāng)環(huán)境的一部分,或鄉(xiāng)土生活得以展開的一種背景,而更與賦予故鄉(xiāng)本質的事物——亦即海德格爾所謂“朗照者”,或荷爾德林所謂諸神的居所——相鄰。就如荷爾德林詩隨后之所示:

  這時,銀色的高峰安靜地閃爍,

  玫瑰花上早已落滿眩目的白雪。

  而往更高處,在光明之上,居住著那純潔的

  福樂的神,為神圣光芒的游戲而快樂。

  按海氏說法,“在阿爾卑斯山脈,發(fā)生著一種愈來愈寂靜的自我攀高,即高空之物向至高之物的自我攀高。山脈乃是大地最遠的使者。山脈的頂峰高聳入光明之中,迎接著‘年歲天使’。所以,它們是‘時間之頂峰’。不過,在光明之上的更高處,明朗者首先自行澄明而為純粹的朗照,……‘在光明之上’和至高之物,乃是光芒照耀的澄明(Lichtung)本身。……我們也把這個純粹的澄明者,也即首先為每一‘空間’和每一‘時間’‘設置’(在此即提供)敞開域的澄明者,稱為‘明朗者’。……明朗者就是神圣者。”

  乍看這些說法,似乎相當神秘。然而,只要是略微有點神話學或文化人類學知識的人,其實都不難看出這種說法與以高山為天梯的神人交通觀之間的一種聯(lián)系。也就是說,在海氏看來,真正的故鄉(xiāng)其實不在此岸,而在彼岸。而唯有云才和它最為接近。也正因如此,在海氏有關這首詩的闡釋中,便前后四次引述“你夢寐以求的近在咫尺,已經與你照面”一句,而對其中的“Nähe”(切近)一詞,表現(xiàn)出一種特殊的興趣。在引證荷爾德林《漫游》中有關故鄉(xiāng)的描寫后,他又特別就其中“你鄰近家園爐灶而居”一語加以詳細解釋和發(fā)揮:

  “家園爐灶”,亦即母親般的大地的爐灶,乃是朗照之本源,它的光輝首先傾瀉在大地上。蘇維恩鄰近本源而居。詩人在這里兩次指出了這種鄰近而居(Nähe-wohnen)。故鄉(xiāng)本身鄰近而居。它是切近于源頭和本源的原位。……故鄉(xiāng)最本已和最美好的東西就在于:惟一地成為這種與本源的切近——此外無它。所以,這個故鄉(xiāng)也就天生有著對于本源的忠誠。因此之故,那不得不離開故鄉(xiāng)的人只是難以離棄這個切近原位。但既然故鄉(xiāng)的本已要素就在于成為切近于極樂的原位,那么,返鄉(xiāng)又是什么呢?

  返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁。

  這也就是說,對一個一直生活在西方文化中的人來說,生活的此岸世界,最終只是到達彼岸樂園的一種過渡。也正因如此,詩中的另外一句:“你夢寐以求的近在咫尺,已經與你照面”所暗示的,其實是 “返鄉(xiāng)者到達之后,卻尚未抵達故鄉(xiāng)”,就像荷爾德林詩里說的“故鄉(xiāng)‘難以贏獲,那鎖閉的故鄉(xiāng)’”。而對一個生活在經歷過西方近代理性思潮“祛魅”的人來說,他與那個“居住著那純潔的/福樂的神”的“更高處”,或“按古老的說法,叫眾天神的城堡”的世界,終歸難免一種隔離,因為“與本源的切近乃是一種神秘”,“我們決不能通過揭露和分析去知道一種神秘,而是惟當我們把神秘當作神秘來守護,我們才能知道神秘”。而阿爾卑斯山上的“云”的意義,就在于使我們獲得了和那個“更高處”的一種“切近”。所謂“故鄉(xiāng)本身鄰近而居”,所謂“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”,以及“詩人的天職是返鄉(xiāng),惟通過返鄉(xiāng),故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近國度而得到準備”,這些繞口的說法,也都只能從這個意義上去理解。

  或許,對于荷爾德林來說,《返鄉(xiāng)》只是一首普通的抒情詩,然而,文學批評的真正功能之一,或許就在批評者有權、有力揭示作者意圖之外文本所隱含的那些更為豐富的內容,海德格爾對他的這些闡釋所揭示的這些思想內涵,對于認識歐洲文學,認識人類精神的歷史發(fā)展顯然均具有重要意義,而這一切,同樣也可以給我們認識陶淵明一種積極的啟示。

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  帝鄉(xiāng)·匡廬·吾廬

  在《歸去來兮辭》中,“云”同樣是一個極重要的意象。“云無心以出岫,鳥倦飛而知還”,大概是“采菊東籬下,悠然見南山”外,陶淵明最有名的詩句,且不說王維詩中層見疊出的那些 “白云”與它有著怎樣的呼應,僅就是從柳宗元的名句:“回看天際下中流,巖上無心云相逐”(《漁翁》),以及王國維的《雜感》“云若無心常淡淡,川如不競豈潺潺”,你也可以看出,它的影響有多么深遠。

  然而與荷爾德林不同的是,陶淵明詩中的“云”,其獨特之處恰就在于對其作為自然現(xiàn)象本身之外的意義的排除。理解“云無心以出岫”的關鍵,在“云”之“無心”,也就是將屬于自然的完全歸于自然,而不作任何超離其上的附會或聯(lián)想。對這個“無心”,從古到今,人們已有很多的領會、聯(lián)想,但大都聯(lián)系作者生活經歷,作“寫所見之景,寓仕隱之感”,“以景物比喻自己之出處。出仕并無心于仕,歸隱乃倦飛而還”一類較為質實的理解;或比照王維,將之納入一種類似禪宗修為的內心境界,而很少考慮這其中包含的更具精神史意義的內容。

  陶淵明之前中國文學中有關白云的描寫,最著者當數(shù)《莊子·天地》篇里的這段話:“天下有道,則與物皆昌;天下無道,則修德就閑。千歲厭世,去而上仙。乘彼白云,至于帝鄉(xiāng)。”可見,至少在莊子的時代,“白云”的位置,還像在荷爾德林筆下一樣,鄰接著神的居處。明白了這一點,也就容易明白,在其后許多詩文里,所謂“白云”常常都可以看作是“帝鄉(xiāng)”的一種轉喻。清張玉谷《古詩賞析》謂漢武帝《秋風辭》:“秋風起兮白云飛,草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”,“有感秋搖落,系念求仙之意。……以佳人為仙人,似近乎鑿,然帝之幸河東,祠后土,皆為求仙起見,必作是解,于時事始合,而章義亦前后一線穿去。”的確指出了要害所在。在中國傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法中,“興”最神奇也最有味。朱熹說:“興者,先言他物以引起所詠之詞者也”(《詩集傳》);又說:“詩之興,全無巴鼻”(《朱子語類》卷80);前者是說“興”的作用似乎只在情緒的激發(fā);后者是說,它的出現(xiàn)好像有些沒來由,起興之詞與興起之義之間并無清晰的邏輯可循。然而,在這樣的沒來由中,隱藏著某些潛意識的內容。中國詩中的“白云”正是這樣一種意象。要明白這一點,還可以繼續(xù)看一些著名的例子。如:唐王勃《滕王閣詩》“閑云潭影日悠悠,物換星移幾度秋。閣中帝子今何在,檻外長江空自流”;崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白云千載空悠悠”;王維《終南山》:“太乙近天都,連山接海隅。白云回望合,青靄入看無”;賈島《尋隱者不遇》:“松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處”;司空曙《遇谷口道士》:“一見林中客,閑知州縣勞。白云秋色遠,蒼嶺夕陽高。自說名因石,誰逢手種桃。丹經倘相授,何用戀青袍。”其中的云,顯然也都仍然扮演著某種神秘的指示者或守護者的角色。孫昌武論王維詩與禪,比較其詩中白云意象與漢高祖“大風起兮云飛揚”、謝靈運“白云抱幽石”、吳均“白云光彩麗”中白云的不同,認為“王維主要是借白云表現(xiàn)心境”,又借徐增的話指出其突出特點與陶詩一樣,“不過是抒寫自己胸襟”,固然很有道理。但不應忽略的是,這里的“白云”同樣可能隱含某種轉喻或指示性的意義。釋皎然《白云歌寄陸中丞使君長源》所謂:“一見西山云,使人情意遠。……逸民對云效高致,禪子逢云增道意。白云遇物無偏頗,自是人心有同異”云云,其“高致”也罷,“道意”也罷,總還都是某種“超出了平常的自己”的東西。有沒有這樣的東西,或許正是王維、陶淵明詩境的一個重要區(qū)別。

  《歸去來兮辭》末尾說:“寓形宇內復幾時,曷不委心任去留?胡為乎遑遑欲何之?富貴非吾愿,帝鄉(xiāng)不可期”,可見作者在做這篇賦時,是明明白白在思考人如何在世這類問題,也明明白白想到了莊子所指示的那種可能的,只是對是否真的存在一個白云之上的世界,他從根本上已發(fā)生了懷疑。即此而言,所謂“云無心以出岫”的精神意義,其實最近于當代詩人海子那一句“天空一無所有”(《黑夜的獻詩》),只不過相較后者的仍然疑惑于它的“為何給我安慰?”一千六百年前的他卻已完全將生命意義所寄,轉向了一個純然此岸的世界。其《和郭主簿二首之一》,從“藹藹堂前林,中夏貯清陰”寫起,中間寫“息交游閑業(yè),臥起弄書琴”,寫“春秫作美酒,酒熟吾自斟”,寫“弱子戲我側,學語未成音”,至末云:“此事真復樂,聊用忘華簪。遙遙望白云,懷古一何深”。從意象的譜系看,其間的“白云”,當然仍與《莊子》那個說法有關,但實際指涉的,卻不再是那個“帝鄉(xiāng)”,而近于“無懷氏之民歟?葛天氏之民歟?”(《五柳先生傳》)的遠古淳樸之世。雖然這個世界無論從時間上、品質上,都已與現(xiàn)實拉開了明顯的距離,但歸根究底,卻仍然屬于此岸,屬于歷史。

  像荷爾德林寫到阿爾卑斯山一樣,陶淵明的詩文也常涉及中國文化中一座名山,這就是廬山。“采菊東籬下,悠然見南山”中的南山,《歸去來兮辭》中“云無心以出岫”、“景翳翳以將入”的,大概都是這座山。按《后漢書·郡國志》劉昭注引釋慧遠《廬山記略》,廬山之得名,緣于殷周之際一位“匡俗先生”的行止。因其“隱遯潛居其下,受道於仙人而共嶺,時謂所止為仙人之廬而命焉。”雖然這種說法的可靠性不無可疑(至少“匡俗”這個名字的寓意性,就讓人懷疑它只是一種較晚的傳說),但其所指示的這種與某種神秘事物間的聯(lián)系,仍然耐人尋味。

  荷爾德林和海德格爾都以阿爾卑斯山峰為靠近諸神的地方,陶淵明的南山雖然也有這樣的傳說,但在他的筆下,卻始終了無神跡。甚至《飲酒》中的名句:“結廬在人境,而無車馬喧”,是否亦隱隱有對這個“仙人之廬”傳說的反諷,也很值得細玩。眾所皆知,陶淵明生活的時代,正是中國的佛道兩教興起之時,而在他與慧遠之間亦有不算過于疏遠的關系。對于他的不信佛說、不入“蓮社”,早有學者細加論說。即此而言,“結廬在人境”,除了那一層遠離塵囂的含義,或許也還真暗示了他從思想深處對于彼岸世界存在的懷疑。

  在文學史上,陶淵明常被看作是一個詩風沖淡的田園詩人,但細看其作,亦可以說他也是中國歷史上最能夠直面死亡、最懂得“向死而生”的詩人。“人生無根蒂,飄如陌上塵。分散逐風轉,此已非常身……”(《雜詩·其一》)“憶我少壯時,無樂自欣豫。……氣力漸衰損,轉覺日不如。壑舟無須臾,引我不得住。前途當幾許,未知止泊處。”(《雜詩·其五》)“有生必有死,早終非命促。昨暮同為人,今旦在鬼錄?;隁馍⒑沃?枯形寄空木。”“昔在高堂寢,今宿荒草鄉(xiāng)。”“荒草何茫茫,白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中,送我出遠郊。四面無人居,高墳正嶕峣。馬為仰天鳴,風為自蕭條。幽室一已閉,千年不復朝。”(《挽歌詩》)在他留存至今的創(chuàng)作中,我們確乎可以隨處都看這種對于死生壽夭、人生歸止問題的嚴肅思考。特別是《形影神》三首,結構上采用東方朔以來文人常用的“設問”形式,面對的卻不再是從前那些外在的、社會性煩惱,而更轉向對內在的生存論意義上的問題的思辨?!缎钨浻啊芬婚_始,即以天地山川的長存,草木的春榮秋枯,對照人生的短促,直面死亡這一生命存在的終極現(xiàn)實:“天地長不沒,山川無改時。草木得常理,霜露榮悴之。謂人最靈智,獨復不如茲……”由于“形”所傷者,在身體的消滅,故而詩中最動人的,就是對人死后所留那種空缺感的描寫,那種“但余平生物,舉目情凄洏”的感慨與傷懷。與之不同,“影”所不能忘懷的,則是“名”的湮沒:“身沒名亦盡,念之五情熱。”而最終給其安慰的,則是這樣一種人生態(tài)度:“縱浪大化中,不喜亦不懼。應盡便須盡,無復獨多慮”。

  在陶淵明的詩中,我們不止一次地看到他對于彼岸世界之可通達性的絕望:

  適見在世中,奄去靡歸期。……我無騰化術,必爾不復疑。(《形贈影》)

  存生不可言,衛(wèi)生每苦拙。誠愿游昆華,邈然茲道絕。(《影答形》)

  天道渺且遠,鬼神茫昧然。(《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》)

  富貴非吾愿,帝鄉(xiāng)不可期。(歸去來兮辭》)

  既然生長有永生之樹的彼岸家園已無從通達,化解生命存在的偶然與空虛的,便只有大地上的勞作、棲居和詩意。所謂“結廬在人境,而無車馬喧”(《飲酒·其五》);“群鳥欣有托,吾亦愛吾廬”(《讀山海經》)。“廬山”之“廬”于他,其不同慧遠處,正在它不是某種神跡的顯露,而是人間棲居取向的揭明。理解了這點,我們也就更可以理解,明清之際的那些文人——如魏禧的弟弟魏禮——何以在那樣的亂世,“既倦于游,南極瓊海,北抵燕”后,要“作屋于勺庭之左肩”而名之為“吾廬”。

  在中國古代的詩人中,陶淵明無疑是屈原之后,最突出、也最自覺地具有存在之思的詩人之一。但與前者不斷遠游高舉、上下求索不同,他更傾向于從“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還”這樣的現(xiàn)實場景中尋找生活的“真意”。而這也不單可以孕育出像《歸園田居》、《五柳先生傳》那樣淡泊自持的生活和人物,而且也可以進一步促使田園生活精致化,發(fā)展出后世士大夫文人筑居、造園的濃厚興趣。陶淵明一向被看作是中國詩史中開王孟一系山水田園詩先河的人物,但他同樣也為從唐王維、白居易到明清一系列歷史人物醉心山居造廬的風氣鋪設了思想根基。

  在《荷爾德林與詩的本質》、《追憶》、《……人詩意地棲居》等文中,海德格爾曾一再就荷爾德林的名句“充滿勞績,然而人詩意地/棲居在這片大地上”大加發(fā)揮,按他的理解,“詩意是與一切勞苦功績相對立的,而并不屬于人的勞苦功績”,相反,卻是“自在地在某處現(xiàn)存”并經由詩人之思而“顯示出”的東西。不管其說如何地繁復纏繞,其意義最終都指向某種神性的覺知和領悟。在近二三十年的中國,“人詩意地棲居”幾成流行之語,但究竟有多少人真正在意過其間的“神性”內容,恐怕始終都是一個問題。一種更可能的情況是,中國人對這句話的理解,其實更與陶淵明以來中國文化的傳統(tǒng)有深刻的聯(lián)系,不是對神或神性的向往,而是審美,或審美的人生觀與人生態(tài)度,才是促使人們對之發(fā)生共鳴的更可能的原因。

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  上帝之城•凈土•桃花源

  日本學者吉川幸次郎曾就陶淵明與歐洲思想史上的關鍵人物奧古斯丁(354-430)做過一個有趣的對比,指出陶淵明與這位“把希臘、羅馬的文明,同基督教文明結合起來”,從而決定了至今的歐洲精神生活面貌的關鍵人物,幾乎生活在同一時代。奧古斯丁生于354年,陶淵明生于365年他只比奧古斯丁晚生了十一年,而比奧古斯丁早三年去世(427)。但奧古斯丁所講的,幾乎全是“一切屬于神的恩寵,一切屬于神的賞賜”;陶淵明所持的,卻是“一種人的問題最終要靠人來解決的態(tài)度”,“所謂‘天道幽且遠,鬼神茫昧然’。遙遠的天、蹤跡渺茫的鬼神,與其靠它們,不如努力在地上行善,‘結發(fā)念善事’。……解決人的問題,只有靠人自己,以人的態(tài)度誠實生活。”

  這實在是一個意味深長的比較,它同樣使人聯(lián)想到慧遠(334-416)。他只比奧古斯丁早生了20年,當前者在羅馬孜孜營構“上帝之城”的同時,后者也正在中國的廬山弘揚“凈土”。不過,對中國人來說,陶淵明的“桃花源”的影響,甚至比慧遠的“凈土”還要普遍、深遠。有關《桃花源記》故事及其所指涉的世界,前人已有很多說法。其中不乏種種視之為仙境的說辭,但到宋以后,則多視為實境。龔斌說:“《桃花源記》并詩描寫之境界,唐人多視為仙境。如王維《桃源行》詩:‘春來遍是桃花水,不辨仙源何處尋。’劉禹錫《桃源行》詩:‘俗人毛骨驚仙子,爭來致詞何至此。’‘仙家一去無蹤跡,至今水流山重重。’至宋人,始謂桃源中人不過是避世者。如王安石《桃源行》詩:‘避時不獨商山翁,亦有桃源種桃者。’汪藻《桃源行》詩:‘那知平地有青云,只屬尋常避世人。’蘇軾《和桃源詩序》:‘世傳桃源事,多過其實??紲Y明所記,止言先世避秦亂來此,則漁人所見,似是其子孫,非秦人不死者也。又云殺雞作食,豈有仙而殺者乎?’后人贊同蘇軾見解者甚眾。”時至今日,雖然也還有人將其與宗教性的東西聯(lián)系在一起,但同時也都承認它的“自然”屬性。譬如將其歸入“仙鄉(xiāng)故事”的小川環(huán)樹,同時也指出它“所描述的桃源并非超自然存在的世界,……那里的居民沒有具備任何超自然的能力。”這一點,差不多同樣也是中國學者的共識。袁行霈說:“桃花源與一般仙界故事不同之處乃在于,其中之人并非不死之神仙,亦無特異之處,而是普通人,因避秦時亂而來此絕境,遂于世人隔絕者。”就是將這個故事歸入“道家式‘樂園”想象的臺灣學者賴錫三,也認為:雖然故事“有解離歷史、回歸神話的傾向”,但“并不是說陶淵明完全反對歷史人文,更不是說他要徹底回歸原始宗教神話時代;只是說,他那種遠離世情,回歸自然的結構,在精神上和神話思維有連續(xù)性、相契性”,“陶氏歸屬的宗教性,既不是佛教蓮社,也非道教求仙,而是歸命于無名無言的自然本身;……陶淵明的安身立命之契機,其宗教性乃是自然萬物以其物自身朗現(xiàn)的當體”,而寄托在《桃花源記》中的樂園境界,正是這種“超越主客、超越過、現(xiàn)、未的悠然當下感、自然循環(huán)感”的主要呈現(xiàn)方式之一。更著名的還有,近人陳寅恪作《桃花源記旁證》,甚至將其與西晉末年的避難民眾聯(lián)系起來,指實“真實之桃花源在北方之弘農,或上洛,而不在南方之武陵”。自《桃花源記》問世,有關“桃源”在何處的推斷、考證者一向甚多,對于這些說法的可靠性,雖然人們多抱有懷疑,但僅從這反復尋找本身,其實也說明了,在中國人普遍的意識中,桃花源終歸還是一種此岸的家園,其引發(fā)的“復樂園”想象,也完完全全指向生活的此岸。奧古斯丁傾其全力著書立說構筑“上帝之城”,慧遠結社弘法寄意“凈土”,陶淵明只是輕輕點染幾筆,但所構筑之家園圖式在各自文化中的意義,卻同樣深遠。

  陶淵明一向被看作是一個熱愛自然的詩人,但其性格卻正如小川環(huán)樹所言,“與那個總想著去深山幽谷的謝靈運大不相同。他并不厭惡人間社會,他絕不是那種為了消解失意于官場所產生的不平,不得已而寄情于山水自然的人……,對于死這樣的人生大題目,他也能幾乎不帶感傷地平靜吟詠……西方文論把自然主義看作是感傷主義的一種表現(xiàn),可陶詩與感傷無緣。如果把陶詩放入中國文學的流程中,不妨將其劃歸素樸主義一類。”

  中國文化中的自然,至少包含有兩種不同的意義,其一,指一種人生態(tài)度或世界觀,正如哲學家所說:“‘自然’原先的意思不是自然界,而是如其本然。”;其二,才指今天所謂自然界或大自然。而兩者的共同之處,都在對某種神性的或人性的因素的祛除。從陶淵明的“云無心以出岫”到柳宗元的“回看天際下中流,巖上無心云相逐”,中國山水田園詩中的自然意識、自然態(tài)度的關鍵,都在所謂“無心”。“無心”即非“有意”,它所排除的不獨是人的“刻意”,更是一度隱藏在自然背后的神跡。即此,我們也可以看出中國文學中的“白云”意象的一種根本性的改變。從莊子的“乘彼白云,至于帝鄉(xiāng)”到陶淵明的“云無心以出岫”,神性的因素被全然地祛除,可以說,“云無心以出岫”的自然,才是一種純凈(無神)的自然。而這也不獨是觀念的進步,更反映著文明的一種進展。也正是在這樣的意義上,杜牧的《山行》:“遠上寒山石徑斜,白云深處有人家。停車坐愛楓林晚,霜葉紅似二月花”,才更具有某種深遠的韻致。“白云深處”本是“仙鄉(xiāng)”,但至此,不唯已成“人家”所在,而且就連詩人的駐足,也只是出于純然的審美(所謂“坐愛”)。同樣的,還有宋梅堯臣的《魯山山行》:“適于野情愜,千山高復低。好峰隨處改,幽徑獨行迷。霜落熊升樹,林空鹿飲溪。人家在何許?云外一聲雞。”這里的“云”已不是隱藏仙居的“云”;這里的“雞”,也斷然不是《論衡》淮南王升仙“犬吠于天上,雞鳴于云中”的“雞”。至此,所謂“仙境”已然完全被植入了人間。

  不過,仍要指出的是,即便在此之后,中國文化對彼岸世界的祛除也不總是那么徹底。在這之后很久,白云的舒卷也還是會不時引人做超凡的懷想。而所謂“帝鄉(xiāng)“,仍可出現(xiàn)在詩人的夢里。除上舉王勃、崔顥、王維、賈島、司空曙的詩句,一個更突出的例子,當是李清照的《漁家傲》詞:“天接云濤連曉霧,星河欲渡千帆舞。仿佛夢魂歸帝所,聞天語,殷勤問我歸何處?我報路長嗟日暮,學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉,風休住,蓬舟吹取三山去。”而這也正印證了榮格的說法,即使歷史已然經歷祛魅,但作為一種原型,神話意象仍可出現(xiàn)在個體的夢里,而這又常和人對現(xiàn)世生活的失望聯(lián)系在一起。

  因此,即便到了近代,在一些詩人的筆下,我們仍然能夠看到“云”所具有的這種暗示與隱喻。王國維《雜感》:“側身天地苦拘攣,姑射神人未可攀。云若無心常淡淡,川如不競豈潺潺。馳懷敷水條山里,托意開元武德間。終古詩人太無賴,苦求樂土向塵寰。” 一開始即明言樂園已失,“諸神”遠去。“云若無心”、“川如不競”之“淡淡”、“潺潺”,無不透露出一種世界的(意義)空虛感。而能克服這一切的,除了那一種純然的審美,便只有令人戀戀不舍的某些歷史片段。不同于陶淵明空間性的“桃花源”想象,讓王國維也讓今天的許多人視為理想國的,常常更是某種時間性的東西。不過,這也已不再是從先秦諸子到陶淵明都念念不忘的那個上古淳樸之世,而是更接近我們的盛唐繁華了。錢鐘書贊其以“柏拉圖之理想,而參以浪漫主義之企羨”,我們更可將之視為一種典型的中國意義上的世界-生存體驗。

  從《莊子》中的“乘彼白云,至于帝鄉(xiāng)”,到《歸去來兮辭》中的“云無心以出岫”,中國人的家園意識實現(xiàn)了從寄意彼岸到筑居此岸的歷史轉換。“云無心”之“無心”,不獨標志著一種如其本然的世界觀、人生觀,而且指示著文明在中國是如何擱置或去除了思想對神性及彼岸世界的依恃。參照海德格爾對荷爾德林詩的闡釋,不但可以增進對陶淵明詩文一些關鍵處的了解,而且可使傳統(tǒng)中國家園世界的此岸性獲得更具體的說明。

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