《原野》論

歐陽(yáng)白

 

目錄

序論

第一章《愛(ài)的變奏曲》：愛(ài)是蝴蝶，還是蒼蠅

第二章《時(shí)光書》：為何是抹殺和消亡之書

第三章《陷落的十月》：同一面鏡子中的另一個(gè)自己

第四章《南方，南方》：生命勃然，愛(ài)情生長(zhǎng)

第五章《石頭記》：生命與愛(ài)的密碼，需要神啟

第六章 《上升的十月》：以史詩(shī)的方式，迎接愛(ài)情

第七章 《紀(jì)念日》：“我們”已然完成

第八章 《采邑》：童趣的封地，童真的樂(lè)園

第九章 《植物志》：愛(ài)著就是永恒

第十章 《長(zhǎng)春巷紀(jì)事》：它們是原野的一部分，也是整個(gè)原野

第十一章 《出羅嶺記》：將我的漂泊一網(wǎng)打盡

第十二章 《穿越夢(mèng)境》：為香花立傳，為水草明志

尾聲

附錄1：關(guān)于《原野》的訪談

附錄2：書生詩(shī)人的寫作企圖與策略

附錄3：如何對(duì)待長(zhǎng)詩(shī)

 

 

序論

 

原野作為象征對(duì)象以及《原野》中的象征手法

 

吳昕孺歷時(shí)三年寫出長(zhǎng)詩(shī)《原野》，其中大量使用了象征手法，但又不是純粹的象征主義——這兩者之間，作為一種主義的象征，與作為表現(xiàn)手法的象征，并不完全是一回事——前者強(qiáng)調(diào)象征在文學(xué)創(chuàng)作方法中的絕對(duì)地位，而后者只是一種選擇和使用。古今中外所有文學(xué)作品幾乎沒(méi)有不使用象征手法的，象征主義則把象征手法用到了某種程度的極致。

象征這個(gè)詞，在本意上是指“一個(gè)木板或瓦罐分成對(duì)半，雙方各執(zhí)其一，以保證互相款待”的信物。在文學(xué)上，象征以具體的形象表征抽象的情感。朱自清先生說(shuō)，他們能在普通人以為不同的事物中看出同來(lái)，暗示某些瞬間的感受和印象，甚至是幻覺(jué)，跳躍性很大。象征主義的象征既是象征，又把傳統(tǒng)象征手法中的固定對(duì)應(yīng)物拋離，對(duì)象征的主體和客體進(jìn)行了跨度極大的新組合。

作為現(xiàn)代派文學(xué)的象征主義，與傳統(tǒng)象征手法還有一個(gè)很大的區(qū)別，就是趣味上的差別。某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)割裂的一個(gè)重要體現(xiàn)，就是在象征的客觀對(duì)應(yīng)物上選擇的不同。波德萊爾頹廢的生活和詩(shī)中的墮落意象；艾略特的荒原意象；托馬斯說(shuō)天空是一塊尸布；王爾德宣稱自然是丑的、惡的，是有缺陷的，藝術(shù)不是自然的鏡子，而是對(duì)自然缺陷的抗?fàn)帯?/span>

從總體來(lái)看，吳昕孺是一個(gè)陽(yáng)光、開(kāi)朗的人，他在詩(shī)中體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與西方文學(xué)的現(xiàn)代性相比，雖然偶爾會(huì)出現(xiàn)一些一般意義上的審丑現(xiàn)象，但極少在趣味上趨低。伍爾夫說(shuō)“向人的內(nèi)心看，生活是一個(gè)明亮的光圈”，這句話仿佛就是說(shuō)昕孺的。昕孺長(zhǎng)詩(shī)中蒼蠅的形象并不是十分惡心，讓人稍感惡心的是蒼蠅的綠頭，不過(guò)蒼蠅的頭本身就是綠的，作者并沒(méi)有刻意去貶低它，所以昕孺詩(shī)中的負(fù)面形象遠(yuǎn)沒(méi)有波德萊爾的《腐尸》那么令人反感、難受。在這首《腐尸》中，波德萊爾揭開(kāi)生活的陰暗面，甚至贊美和歌唱丑惡的事物，乃至于不厭其煩地描寫一具蛆蟲成堆的腐尸，用觸鼻的惡臭，來(lái)表現(xiàn)他所謂奇特的愛(ài)情觀：

那時(shí)，我的美人，請(qǐng)告訴它們，

那些吻吃你的蛆子，

舊愛(ài)雖已分解，可是，我已保存

愛(ài)的形姿和愛(ài)的神髓

 

原野作為抒情對(duì)象的合理性

 

寫一首長(zhǎng)詩(shī)、一首大詩(shī)，以什么作為思想基礎(chǔ)或意識(shí)基礎(chǔ)，非常重要。很多長(zhǎng)詩(shī)都是以宗教思想為基礎(chǔ)的，當(dāng)然也有以各種哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的，只是宗教背景更加符合人的感情需要：作者的感情抒發(fā)與讀者的感情滿足。相對(duì)來(lái)說(shuō)，哲學(xué)給人的印象古板了些，思辨了些，理性了些。相比短詩(shī)的一蹴而就，長(zhǎng)詩(shī)純粹靠感情宣泄是難以為繼的，因?yàn)樗枰粋€(gè)龐大的結(jié)構(gòu)。而建筑這個(gè)結(jié)構(gòu)，一定得有它內(nèi)在的邏輯機(jī)理，支撐這個(gè)機(jī)理的又必然是一個(gè)完整、統(tǒng)一的思想基礎(chǔ)或意識(shí)形態(tài)。

有了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)后，選擇一個(gè)抒發(fā)對(duì)象最為重要——不能太抽象，抽象的難以下手；不能太堅(jiān)硬，堅(jiān)硬的咬不動(dòng)；不能太濫，寫不出新意；不能太簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單的無(wú)法深入；也不能太實(shí)，太實(shí)的起不了波瀾；不能太窄，太窄的沒(méi)有寬度；不能太小，太小的沒(méi)有容量。

對(duì)于像吳昕孺這樣一個(gè)成熟的中年詩(shī)人來(lái)說(shuō)，其寫作技巧和內(nèi)容會(huì)因?yàn)槠溟啔v深廣以及他對(duì)各種題材的嘗試而變得寬泛駁雜，所以閱讀他精心寫作的長(zhǎng)詩(shī)，就不能簡(jiǎn)單地去說(shuō)他想寫什么、寫了什么。即算是作者有很強(qiáng)的主體意識(shí)貫穿于作品始終，每一句話每一個(gè)詞每一個(gè)字，那中間的空白地帶也還是很大的。詩(shī)歌進(jìn)入詩(shī)人的大腦，并不是一句一句話，更不是一個(gè)一個(gè)詞，它是一個(gè)渾然又昭然的物體。詩(shī)人去捕捉它時(shí)，會(huì)像畫家畫畫一樣，先勾勒線條，再精雕細(xì)刻以不斷接近那心中的詩(shī)意，然后會(huì)在白紙上留下更多沒(méi)有勾勒的部分。那些線條勾勒出的實(shí)物形象和飛白部分構(gòu)成一個(gè)完整的作品，讀者跟隨作者主體意識(shí)的清晰部分，能感同身受，并發(fā)揮想象，領(lǐng)悟到作者留白部分的情感之美，從而會(huì)心一笑。

所以看待《原野》這部長(zhǎng)詩(shī)，一定不能簡(jiǎn)單地以某個(gè)東西、某個(gè)故事、某個(gè)小情緒定義它的內(nèi)涵。但也有一個(gè)捷徑，那就是將作者的閱歷、身份和時(shí)代背景抽絲剝繭，層層剖析，或許會(huì)找到一些線索，不斷接近目標(biāo)。

人到中年，從四十不惑到五十知天命還有一段路要走，還有思考的、情感的、理性的，家庭的、愛(ài)情的、事業(yè)的、個(gè)人的、社會(huì)的、家國(guó)的……沒(méi)有了急迫，還不到從容；沒(méi)有了饑渴，還不到滿足；沒(méi)有了懵懂，還不到徹悟?；蛟S還有一絲急迫、一絲饑渴，還有一些未知之域；人生還沒(méi)有一個(gè)可以定論的方向，特別是蓋棺定論的方向。此時(shí)的詩(shī)人，或許還只有百分之五十的可能性，但已經(jīng)否定了另外一個(gè)百分之五十。這種年齡就注定了某種心態(tài)，從青年時(shí)代堅(jiān)持到這個(gè)年齡階段的詩(shī)人，大都已非常成熟：其情猶在，其性卻淡；其執(zhí)猶有，其心已寬；不會(huì)為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，也不至于看書純?yōu)檎谘?、寫作純?yōu)橥盔f，；有所得，也有所失。

《原野》入詩(shī)，自有其可入詩(shī)之處。原野不是城市，不是鋼鐵水泥的堡壘，沒(méi)有平直的街道，沒(méi)有精微的盆景，沒(méi)有刻意的人文，沒(méi)有菜市場(chǎng)，沒(méi)有跳舞大媽的廣場(chǎng)，沒(méi)有公園，沒(méi)有學(xué)校，沒(méi)有工廠，沒(méi)有機(jī)關(guān)，沒(méi)有人群，以野性的本來(lái)面目天然呈現(xiàn)，故名之為原野。某種意義上說(shuō)，原野就是刻意人生的反面，寬闊而自然。

下面，我們開(kāi)始沿著作者的足跡，去窺探原野里到底有什么，又發(fā)生了什么。一開(kāi)始是《序曲》：

你懂得它

便擁有它

 

你不懂它

它依然在……

這是作者的一種態(tài)度，是一份執(zhí)著。愛(ài)一直在，付出一直在，期待和等待一直在，盡虛空都是愛(ài)的信息，你懂得，你就擁有，你不懂，它依然在。這里有兩種涵義：一種基于主體，一種基于客體。

在詩(shī)人的世界里，愛(ài)是美的極致，愛(ài)是感情的極致，也即是善的極致；愛(ài)當(dāng)然還是真的極致，來(lái)不得半點(diǎn)虛情假意。詩(shī)人的真與詩(shī)的真，是詩(shī)人與詩(shī)高貴的唯一原因，因?yàn)樵?shī)來(lái)自于靈魂深處，是不期而遇的美。我們只是謙卑的容器，每時(shí)每刻都在放空自己，洗刷掉沾染在思想意識(shí)里的灰土與塵埃，以期待詩(shī)神的恩賜和降臨。在詩(shī)的面前，我們不能擅作主張，不能頤指氣使，不能為所欲為。

我的理解，在昕孺的詩(shī)中，這個(gè)“它”就是愛(ài)，既可以是大愛(ài)也可以是小愛(ài)。其實(shí)愛(ài)是沒(méi)有大小的，純粹的愛(ài)，都是大愛(ài)，都是圓滿無(wú)缺的。“華枝春滿，天心月圓”，原野是吳昕孺抒情策略中的借助物體，也是抒發(fā)對(duì)象，愛(ài)的對(duì)象。原野是美本身，和愛(ài)本身。

原野適合愛(ài)，適合愛(ài)的抒發(fā)，適合容納接受大愛(ài)。

 

   歐陽(yáng)白 曾用筆名渤海，哲學(xué)博士，中南大學(xué)公共管理學(xué)院兼職教授、碩士生導(dǎo)師。湖南省詩(shī)歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，省作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)委員。在社會(huì)科學(xué)核心期刊和中央、省市級(jí)報(bào)刊發(fā)表各類學(xué)術(shù)和論文20余篇，發(fā)表以詩(shī)為主的文學(xué)作品1000余篇（首）著有詩(shī)集6部，2004年開(kāi)創(chuàng)“詩(shī)屋網(wǎng)”，并和詩(shī)屋同仁一道提出“好詩(shī)主義”。同年起至今主編詩(shī)屋年選和《詩(shī)屋》雜志，出版詩(shī)屋年度詩(shī)選12部，詩(shī)屋雜志六期，編輯出版同仁詩(shī)集30余部。